O Teatro do Salitre

Besides the Italian Opera House, there are three other theatres in Lisbon: O Salitre, the national theatre; another called dos Condes; and a third, where the Portuguese Gracioso exhibits his buffooneries. Each house has three tiers of boxes, a gallery, and a double pit. The boxes are not capable of containing more than four persons each; in some there is room for only three. The corridors at O Salitre are dark, and so low that in some places it is necessary to stop; the house itself is narrow and awkward, and the bar where refreshments are sold exceedingly dirty. It is not long ago since actresses were first permitted to appear on this stage; the female characters being previously sustained by men. Among the performers are many tradesmen and mechanics, who attend during the day to their several occupations. The Portuguese are certainly a clever people and possess considerable talent for comic humour. 

The national theatre brings out a vast number of new pieces, yet very few of them are original productions; they are chiefly translations from the French, English, and Italian. Many pieces of Goldoni's, several of Shakespeare, Voltaire, Racine, and Arnauld's; likewise, no small number from the German of Lessing, Kotzebue, &c. have been transplanted to the Portuguese stage. Among others, Cabal and Love, by the «Famoso» Schiller, has been performed here^[5]

..( SCOTT; TAYLOR, 1821: 286-287)

No ano seguinte, Balbi (1822: 223) afirma que quer o Teatro do Salitre quer o do Bairro Alto são mais pequenos do que o da Rua dos Condes.

Em 1828, continua a ser assim descrito pelo The London and Paris Observer:

We have visited the two national theatres, the one denominated «do Salitre» and the other, which is of larger dimensions, and of an oblong shape, in the «Rua dos Condes», both of which are dark from filth and neglet, and in neither did we consider the pieces represented to be at all above the lowest degree of mediocrity, while the frequent obscenity of the allusions made gave us no very high opinion of the delicacy and purity of the Portuguese drama^[6]

No estudo que levei a cabo, pude comprovar que ao longo da sua existência de quase um século o Teatro do Salitre foi sujeito a várias intervenções e acréscimos, como já notara Soares Carneiro (2003: 136), quando apresenta a sua análise da metade inferior da gravura de Manuel Macedo que acompanha a crónica de O Ocidente:

Fig. 48 - Macedo, Manuel, «Reminiscências do Salitre - Nova Avenida da Liberdade», O Ocidente n.º 42, 15/09/1879, p. 140. Pormenor.

No seu ensaio, o autor começa por problematizar o conjunto de fachadas que a imagem de Macedo mostra, a partir do momento em que identifica o teatro com o edifício representado no extremo esquerdo do desenho, que tem o letreiro, sendo que à direita «Entre a praça e o foyer do teatro, existia uma outra edificação cuja relação com estas se desconhece, mas que, provavelmente, fazia parte do conjunto» (CARNEIRO, 2003: 138).

O investigador considera, ainda, que «A construção mais alta situada entre esta passagem e a praça seria muito provavelmente a morada do proprietário, pois que este é indicado como morador na Rua do Salitre, e só assim se pode entender que o público entrasse pelo portão do teatro e rodeasse a casa para aceder à parte traseira da praça» (CARNEIRO, 2003: 139).

No entanto, documentação que descobri, e que não estava disponível na altura em que o investigador se debruçou sobre a construção do Teatro do Salitre, permitiu-me formular algumas hipóteses e certezas. Como já tive oportunidade de expor (p. 46), a minha investigação levou-me a identificar esse edifício com o do Teatro. É assim, aliás, que as plantas de Fava (1807) Folque (1857), Perry Vidal (1864), Goullard (1878), Ressano Garcia (1881), Santos (1895), o representam, e nomeiam, em contiguidade com a Praça de Touros.

Fig. 49 - Fragmentos de plantas da cidade de Lisboa compostos cronologicamente – 1807-1895 (Duarte Fava, Carta Topográfica de Lisboa, 1807, Filipe Folque, Atlas da Carta Topográfica de Lisboa, n.º 27, 1857, Perry Vidal, Planta da Cidade de Lisboa, 1864, Francisco e César Goullard, Levantamento Topográfico, n.º 27, 1878, Ressano Garcia, Planta de expropriação de uma propriedade de casas na Rua do Salitre, com o traçado da obra da Avenida da Liberdade, a vermelho. 1881, Augusto César dos Santos, Planta junta à informação n.º 3125 do Chefe da 3.ª Repartição, 1895).

Nestas representações, a área disponível para aplicar a sugestão de Soares Carneiro corresponde a cerca de 103m², com uma profundidade máxima de 13m e largura de 12m, onde, não é possível inscrever a morada do proprietário, descrita na documentação como casas nobres, e o edifício do portão, com respectivo pátio e corredor^[7]. Por outro lado, como referi, estou em condições de situar a morada do primeiro proprietário a poente do teatro e de duas casas vizinhas, como consta dos Livros de Arruamentos da Freguesia de São José, que mencionei (p. 32), e que não se encontra representada na gravura de Macedo. De resto, Soares Carneiro parece não considerar inicialmente esta hipótese ao analisar as construções adossadas ao teatro: «entre a praça e o corpo do foyer do teatro existia uma outra edificação cuja relação com estas se desconhece, mas que, provavelmente, fazia parte do conjunto. E observando a planta de Filipe Folque podemos constatar que o circo e o teatro aparecem integrados na mesma mancha de construção, constituindo um todo» (CARNEIRO, 2003: 138).

Para além desta discrepância entre as suposições de Soares Carneiro e as minhas conjecturas, outras resultam também da minha consulta de documentação a que aquele investigador não teve acesso. Embora consciente de que o teatro foi alvo de «vários acrescentos e reformas» (CARNEIRO, 2003: 136), Soares Carneiro remete para a gravura de Macedo todas as suas consistentes deduções acerca do teatro nas suas várias fases, tendo sempre como referência o edifício que ostenta o dístico. De alterações estruturais ao longo desse tempo, encontrei documentação que analiso. Sirva de exemplo o final da cláusula 20.ª do contrato de arrendamento da Praça entre Joaquim da Silva Cordeiro e Thomas Price em 31 de Julho de 1875, que estipula que permite ao rendeiro «alterar o número e forma das portas e janelas, conservando, porém, o portão que tem o número 32 A, conforme lhe seja necessário, contanto que depois coloque tudo no estado em que actualmente está, se o senhorio assim lho exigir» (ADL 95). Esta determinação é bastante pertinente, pois não sabemos se o inquilino realmente chegou a fazer alguma alteração e, no caso de a ter feito, se o senhorio exigiu a reposição da configuração anterior. Ou seja, para que fachadas estamos a olhar quando observamos as gravuras que as representam? Na altura desconhecia-se igualmente que ao teatro pertenciam também zonas das traseiras, a norte e a poente, da propriedade, como oficinas, camarins, corredores, etc., como se pode ler no acto de arrematação do teatro, já intitulado Variedades (IMP 537; IMP 538), e que a documentação produzida ao longo dos tempos menciona. Inclusivamente, as suas elucubrações sobre as escadas e serventias que aponta para a primeira fase do teatro revestem-se de maior pertinência quando se sabe que o fundo da sala só toma a forma semicircular em 1857. Após essas obras, a lotação era de 829 lugares.

É por aqui que começo a minha proposta de leitura arquitectónica.

Quando em 10 de Julho de 1857 o Teatro do Salitre é arrendado à Associação do Teatro de Variedades (ADL 92) tal qual se acha, incluindo o cenário, que não poderá ser desmanchado. No entanto, algumas modificações estão contempladas, como o sistema de iluminação, a que me referirei adiante, e a configuração da sala.

A grande transformação consiste na alteração da antiga forma rectangular, que dá lugar a uma meia-laranja. Para tal têm de ser reorganizados os camarotes do fundo, para a sala se arredondar. Ficam por conta da nova empresa os pormenores de decoração e melhoria do asseio e conforto, entre os quais destaco o facto de frisas e camarotes passarem a contar com assentos próprios já incluídos no seu aluguer.

Que a senhoria presta seu consentimento para a Associação que a isso se obriga, fazer à sua custa arranjar os camarotes do fundo dando ao teatro arrendado o efeito de meia-laranja, assoalhar a entrada do dito teatro, a doirar e decorar com asseio e decência o mencionado teatro, forrar a papel os camarotes, a pôr assentos de palhinha nos bancos de assinatura, a melhorar e pintar todos os bancos das outras plateias e a pôr bancos ou cadeiras de palhinhas nas frisas e camarotes de primeira ordem.

A entrada do teatro terá de ser assoalhada. Quer isto dizer que o não era antes. Como seria? Em lajes de pedra?

Ainda assim, parece-me que os melhoramentos não se reflectiram no preçário, pelo contrário, os bilhetes apresentam-se geralmente mais baratos do que os de 1851, por exemplo, que já reflectiam uma mesma tipologia de lugares.

Tabela 3 - Preços de lugares no Teatro do Salitre em 1851 e no Teatro Variedades em 1858.

Fig. 50 - Estudo da transformação da sala em 1857. Desenho do autor.

A documentação consultada possui poucas referências à qualidade arquitectónica, divisão dos espaços e decoração deste teatro^[8]. Da sua leitura e análise consegui indicar alguns dos espaços que permitem conjecturar a articulação interior, em partes da casa do proprietário ou ainda em partes alugadas a propriedades contíguas. No interior, defini a sua organização espacial através de esquemas de circulação de público, técnicos e actores ainda hoje exclusivos e bem definidos.

Quanto à organização tripartida da planta do teatro — palco, sala e foyer — esta foi integrada num rectângulo com cerca 40,5 metros no sentido Norte-Sul por 15 no sentido Nascente-Poente, e teve em consideração os dados coligidos. Da análise de alguns teatros contemporâneos ao Teatro do Salitre é necessário salientar, pela semelhança da forma e da orgânica no interior. Curiosamente, o recinto francês também serviu de Jogo da Péla.

Do que pude apurar acerca da construção do primitivo teatro em 1782 realço que era de madeira e coberto por telha, uma vez que João Gomes Varela se obriga a 3 de Outubro de 1782, dia em que assina uma escritura com Lorenzo Ferzi (ADL 13),

a dar da data desta a um mês, pronto um teatro de madeira, com plateia e camarotes e sua varanda por cima, pintado e preparado, com seu tablado, que consta de três vistas, uma de sala, outra de praça e outra de bosque, com seus panos e caçoletas e réguas para as luzes, e o dito teatro todo será coberto de telha e completo de todo o preciso que contém um teatro

O Teatro do Salitre é construído como um teatro a curto prazo, com uma duração prevista de cerca de nove anos. Três meses após a sua inauguração, João Gomes Varela celebra uma escritura com o seu compadre Gervásio da Silva Lopes para a constituição de uma sociedade que durará enquanto durar o teatro, prevendo-se que ao fim de nove anos se avalie o estado em que se encontra (ADL 15):

Que esta sociedade tem seu princípio da data desta escritura em diante e durará por tempo de nove anos completos, e caso que a dita Casa para a duração dos ditos anos seja necessário alguns reparos se farão do monte, e no fim dos ditos nove anos completos se fará vistoria por mestre, e achando que ainda pode durar mais algum tempo, ficará existindo a mesma sociedade até à última ruína e se na dita vistoria não se achar capaz se subsistir ficará logo finda a dita sociedade

Em 1792, Pina Manique emite um parecer muito negativo acerca das condições do Teatro do Salitre. Como terei oportunidade de referir mais à frente (pp. 269-270) trata-se de um documento tendencioso e não isento de dolo. Nele o Intendente Geral da Polícia descreve-o num modo depreciativo que ficou para a História (MR 8):

É um teatro formado sem alicerces e sobre paus de prumo metidos na terra suscetíveis de se arruinarem mais depressa, e por consequência, exposto a maior perigo, pois ainda que se façam vistorias e estas mandem reformar a segurança do teatro, nunca lhe poderão dar a estabilidade que convém que tenha. Na última inspecção que nele mandei fazer, declararam os mestres da cidade e arquitectos que não podia subsistir por mais de dois anos, incluindo aquele, em que fizeram a mesma vistoria, sem embargo de lhe mandarem fazer interina para aquele ano a obra de segurança, que praticaram naquela ocasião.

Tenho algumas reservas em relação à falta de alicerces sólidos. Nas vistorias anteriores que se realizaram por sua ordem o teatro foi sempre declarado seguro, na sua inauguração em finais de 1782 por mestres carpinteiros, a que se juntam mestres pedreiros a partir de 1788. Basta referir a vistoria ordenada em 1791, ano imediatamente anterior ao do seu parecer, em que solicita a presença do «arquitecto e os mestres do Arsenal de pedreiro e carpinteiro e as mais pessoas que costumam acompanhá-los todos os anos a examinar o Teatro do Salitre para verem se necessita de alguns reparos para a segurança, a fim de serem logo feitos» (IGP 84).

O projecto inicial do teatro de João Gomes Varela contemplou logo a existência de camarotes (ou frisas?), com a «sua varanda por cima» (ADL 13). Haveria camarotes diferenciados, pelo que se infere da exigência de Gervásio da Silva Lopes, que em Março de 1783 também irá beneficiar de um dos de 1$600 réis (ADL 15). Assim, optei por desenhar camarotes (frisas) laterais e frontais e no piso superior camarotes apenas de frente, e varandas laterais, sendo a do lado direito interrompida pelo que proponho ser a chamada «Varanda dos Fidalgos», comunicante com a Praça, que bem pode ser tomada como elemento estrutural na articulação dos principais espaços do Complexo do Salitre, não apenas do ponto de vista económico, como forma de financiamento fixa, mas talvez até arquitectónico, pois parece ser ele a conferir contiguidade entre Praça de Touros e Ópera ou Teatro do Salitre^[9]. Ficam desenhados os camarotes/frisas de boca de palco, que sei já existirem, em 1793, que obrigatoriamente permitem acesso directo à caixa do teatro ao inspector, a quem se destina um deles (MR 9).

Parte de uma das varandas estaria destinada exclusivamente ao público feminino que de modo próprio compraria bilhetes avulsos, que irá manter-se durante décadas, ainda memória da cazuela dos corrales e pátios de comédias^[10]. Como veremos, não chegará a ser utilizado para esse fim na inauguração, por uma das duas razões invocadas pelos inspectores: ou por não ter serventia própria ou por se encontrar demasiadamente próxima da plateia, favorecendo distúrbios.

Fig. 51 - Plantas dos pisos 0 e 1, correspondentes à plateia e frisas e à 1.ª ordem de camarotes, em 1782. Desenho do autor.

Fig. 52 - Corte B B’ em 1782. Desenho do autor.

A informação permitiu a implantação de aproximadamente 30 camarotes por ordem, entre eles os de cena, cada um com 1 vara (1.1m). As descrições destes espaços permitiram começar a esquiçar a plateia, rodeada de camarotes estreitos a que se acedia através de um corredor também ele estreito. Não tenho a certeza de nela haver lugares sentados nos dois primeiros anos. Porém, em 1787 está provida de bancos, cuja manutenção, assim como a todas as madeiras, é da responsabilidade dos inquilinos. Assim continuará até 1857, mesmo depois de subdividida em categorias (superior, inferior/geral), quando são autorizados «a pôr assentos de palhinha nos bancos de assinatura, a melhorar e pintar todos os bancos das outras plateias» (ADL 92)^[11].

O palco foi desenhado no espaço que sobrou em planta, orientado para Norte. Sabemos ter profundidade suficiente para cinco bastidores, e mecanismos de cena complexos manipulados por cordame groso e delgado, moitões e pesos avulsos^[12], e espaço subterrâneo para alçapões; os restantes elementos foram desenhados tendo em conta as referências encontradas.

No fundo da caixa foram implantados oito camarins, quatro em cada piso, e escadas de acesso aos níveis superiores do palco.

As escadas para uso do público foram desenhadas no lado direito do foyer, desimpedindo este espaço.

Acerca das qualidades acústicas e visuais da caixa do teatro e da sua relação com a sala do teatro sabemos pouco, nem sequer se seguiram os tratados sobre estas matérias que neste período já existiam.

A orquestra ocuparia um espaço com cerca de 2m, entre o placo e a plateia.

O Teatro vai manter-se assim, pelo que pude averiguar, até à temporada de 1787-1788, quando reabre após um período de encerramento, que adivinho longo.

Do contrato de arrendamento celebrado entre António Gomes Varela e Paulino José da Silva em 1787 (ADL 18) infere-se que a disposição arquitectónica do teatro permite a construção de mais acomodações para espectadores, desde bancos na plateia até um número indeterminado de novos camarotes (os que o rendeiro quiser), incluindo as respectivas portas^[13]. Essas alterações podem alargar-se à «varanda dos excelentíssimos assinantes [que] será acrescentada com mais um camarote à custa dele rendeiro»^[14].

Fica por esclarecer se o espaço comporta o aumento de mais uma ordem ou se se refere a subdivisões das galerias/varandas existentes. É bem possível que sejam deste período as angras que se manterão até pelo menos 1858 (cf. p. 195), já mencionadas no entremez A junta dos cabeleireiros, anterior a 1792: «Fui à Ópera, e lá querendo / alugar um camarote / dou com um homem tão careiro / que uma moeda me pediu / por um da engra, e pequeno», queixa-se Malandrino da especulação do preço dos bilhetes^[15]. De momento ainda não tenho informação suficiente que me permita localizar estes compartimentos.

O aumento do número de camarotes vai implicar um maior número de espectadores que a eles devem aceder, causando atropelos e desconforto, levantando questões de segurança. Nos inícios de 1788, serão tomadas providências para a abertura de novas serventias exclusivas para os camarotes.

A abertura da temporada teatral lisboeta de 1788-1789 começa a ser controlada pelo Ministério do Reino logo após o encerramento da anterior. Três dias depois do Carnaval, o Intendente Geral da Polícia recebe ordens para proceder a vistorias aos teatros da capital, examinando-se, no caso do Salitre, «também se é admissível fazerem-se algumas outras serventias separadas para os camarotes, independentes da plateia» (IGP 31). No dia seguinte, no seu aviso para os Corregedores dos Bairros, Pina Manique especifica que no Teatro do Salitre se deve observar se «se pode fazer alguma outra entrada e serventia segunda para os camarotes independente da plateia e prevenir outras serventias para no caso de algum acontecimento fortuito» (IGP 32).

Uma vez mais, a questão das serventias condiciona o funcionamento do teatro. Se anteriormente as mulheres que não dispunham de camarotes eram obrigadas a entrar um acesso próprio para ocuparem os seus lugares numa varanda, agora são os públicos da plateia e dos camarotes que não devem misturar-se no acesso aos lugares. O que fica claro é que o teatro dispunha de uma serventia única para plateia e camarotes.

A 20 de Fevereiro, o Corregedor do Rossio, Francisco Franco Pereira, envia por ofício ao Intendente Geral da Polícia o parecer dos peritos (MR 4). O auto de vistoria dos mestres e arquitectos, elaborado a 18 de Fevereiro de 1788 apresenta quatro conclusões: a primeira dá por satisfatória a segurança geral do edifício, a segunda aponta as más condições de isolamento térmico numa das paredes que devem ser melhoradas, a terceira que apresenta uma proposta para a construção de uma nova serventia separada para os camarotes, a quarta sobre o local para se construir uma serventia para casos de emergência (MR 3).

Procederam na mesma averiguação e acharam enquanto à segurança da casa estar suficientemente segura para nela se servir o público sem receio de perigo, e só precisava de algumas fasquias da parte da Praça de Touros que tape as juntas do tabuado para evitar a entrada do vento e frio; enquanto à serventia separada de camarotes se não pode fazer outra senão abrindo-se uma porta no pavimento do primeiro andar para um pequeno andar de casas místicas pela parte do poente da mesma Casa da Ópera pelo qual há uma decente e suficiente serventia; enquanto à prevenção de serventias para os casos fortuitos precisa-se mandar fazer uma escada no sítio em que está uma porta para a Praça dos Touros que possa também fazer serventia ao primeiro andar dos camarotes, de que dito ministro deu esta vistoria por feita, visto não haver mais que averiguar nem reparar na mencionada casa

A 28 de Fevereiro, Pina Manique dá ordem para que se iniciem as obras de construção das novas serventias (IGP 33).

A abertura da saída de emergência do primeiro andar foi pacífica, uma vez que foi lançada em propriedade do dono do teatro, onde já existia uma entrada «que actualmente existe para quando Sua Majestade quiser ir ver aquele divertimento do teatro» (IGP 35). O mesmo não aconteceu em relação à abertura da serventia e entrada para os camarotes. O proprietário da casa contígua ao teatro cujo primeiro andar seria utilizado opôs-se, dando azo a um processo intenso de troca de correspondência entre as diversas autoridades.

A 9 de Março, o Intendente Geral da Polícia informa o Ministro do Reino da dificuldade em convencer Julião Oliveira, mestre pedreiro, a ceder o uso do seu andar a António Gomes Varela, tendo decidido convocar ambos para uma audiência (MR 5; IGP 34). A 30 de Maio, não tendo recebido ainda orientações do Ministro do Reino, Pina Manique insiste, reforçando a necessidade da abertura das novas serventias recordando «algumas tristes consequências que aconteceram no Teatro de Saragoça, aonde pereceram mais de seiscentas pessoas logo que o mesmo teatro se incendiou» (IGP 37). A 3 de Junho, a Rainha determina que se construa a nova serventia no local indicado (IGP 38; IGP 39). Talvez como estratégia de pressão, o proprietário, que até então, residia no 2.º andar, muda-se agora para o 1.º, onde seria aberta a serventia para o teatro^[16]. O proprietário deve aprontar o andar que ocupava anteriormente. Será aí que se instalarão os novos dançarinos contratados (cf. p. 245).

As intervenções no interior da sala e nos seus acessos mencionadas na documentação que comentei levam-me a supor a construção de uma nova ordem de camarotes e varandas e as novas serventias exigidas pelas autoridades.

Fig. 53 - Plantas dos pisos 0, 1 e 2, correspondentes à plateia e frisas e à 1.ª ordem de camarotes, e 2.ª ordem de camarotes e varandas, em 1788. Desenho do autor.

Fig. 54 - Corte B B’ em 1788. Desenho do autor.

Nos finais do século XVIII o acesso ao teatro faz-se igualmente por um portão, que, cujo uso o senhorio exige «em ocasião de festim de toiros, não só para serventia do povo mas também dos oficiais e operários que na praça trabalharem», nos contratos entre 1797 e 1807 (ADL 38; ADL 55; ADL 60). Trata-se seguramente do portão aberto no muro da praça que lhe deu serventia durante alguns anos, e que dava acesso à entrada do teatro no lado nascente, passando a integrar a propriedade arrendada, depois de 1788, quando a nova serventia foi imposta. Seria por aqui que a Rainha acedia ao seu camarote sempre que decidia ir ao teatro, como se infere de um requerimento de António Gomes Varela desse ano sobre a construção de novas entradas para a praça que já mencionei na p. 80^[17].

Devo ainda mencionar uma outra serventia a que se referem os contratos a partir de 1826: a porta das damas, cuja entrada tanto é descrita como sendo pelo «corredor da residência do senhorio» como pelo «portão da residência do senhorio», apesar de não ter obrigação de «dar esta serventia»^[18]. Este acesso exige um funcionário específico, o «Porteiro da porta das damas», cujo cargo os inquilinos são obrigados a manter. Em 1832, a circulação por essa serventia é alargada a empregados e comparsaria. Anos mais tarde, em 1843 a expressão «porta das damas» é substituída pelo «corredor das damas» por onde terão entrada facultada a senhoria «com toda a sua família, para irem ver os espectáculos de seus camarotes, e de por aí irem ao prédio contíguo da praça, sem que se lhe possa obstar por qualquer princípio que seja» (ADL 90).

Creio que este elemento se encontra representado desde cedo nas plantas que identificam o Complexo à esquerda do teatro, fazendo a ligação à residência Varela (cf. Fig. 55), que ilustro apenas com a de Filipe Folque:

Fig. 55 - Fragmento da planta da cidade de Lisboa de Filipe Folque, Atlas da Carta Topográfica de Lisboa, n.º 27, 1857 e representação esquemática do Complexo do Salitre com as dependências do Teatro: 1 – corredor das damas, 2 – corredor dos camarins, 3 – sala de pintura / oficinas.

A diversidade lexical com que é designado dificulta a compreensão plena deste elemento arquitectónico. Por vezes sou levado a identificá-lo com o «corredor dos camarins» mencionado no aluguer do teatro à Sociedade das Variedades em 1857, pois surge em contexto contratual idêntico, estipulando que os senhorios «poderão servir-se pelo corredor dos camarins, para irem para os seus camarotes, e até mesmo para vigiarem a conservação do teatro ou edifícios anexos e a acautelar qualquer incêndio» (ADL 92); noutras alturas, tendo a considerá-los dois elementos separados.

Quanto à configuração do interior da sala, pude constatar que em 1816 existem, pelo menos, 76 camarotes^[19]. Em 1826 constrói-se uma tribuna real «estável», que penso deve ocupar o vão de um número significativo camarotes, na primeira ordem, ao centro, e varandas na segunda ordem^[20]. Neste ano os camarotes foram objecto de melhorias, e passaram a usufruir de um serviço de entrega de produtos de botequim, proporcionado pelo novo administrador da loja de bebidas (IMP 75).

Fig. 56 - Plantas dos pisos 0, 1 e 2, correspondentes à plateia e frisas e à 1.ª ordem de camarotes, e 2.ª ordem de camarotes e varandas, em 1826. Desenho do autor

Fig. 57 - Corte B B’ em 1826. Desenho do autor.

A partir de 1834, os assentos, se solicitados, – mochos ou cadeiras – são alugados exclusivamente ao camaroteiro (ADL 80).

Ao longo das décadas, os proprietários do teatro vão exigindo que à renda se acrescente o uso para o fim que desejarem, incluindo aluguer a terceiros, de alguns lugares da sala, que se manterão os mesmos, sendo periodicamente acrescentados. Excluída do arrendamento fica sempre a Varanda dos Fidalgos. Suspeito que esta denominação se manteve, mesmo após a sua utilização exclusiva pela fidalguia^[21]. A partir de 1826, os senhorios passam a reclamar para si «a sua varanda», que identifico com este espaço, para além de senhas de plateia e varanda, aqui entendida como galeria ou bancadas para o público, na segunda ordem.

Na década seguinte, Josefa Varela acrescenta à «sua varanda» a frisa inferior n.º 1 até 18 de Março de 1834. A partir de 18 de Dezembro de 1834, em lugar da «sua varanda» solicita «o camarote denominado da casa», a frisa n.º 29 e o inferninho inferior n.º 1. As mesmas exigências são requeridas em 1835.

Quando Emílio Doux vem explorar o Salitre em 31 de Dezembro de 1843, as imposições da senhoria incluem os «camarotes da casa» n.º 30 e 31, e a torrinha nº 78. Na transição de Teatro do Salitre para Teatro Variedades, Josefa Varela guarda para si os camarotes n.º 30 e 31 e as frisas n.º 28 e n.º 29.

Todas estas disposições criam uma certa homonímia entre os lugares atribuídos aos senhorios, que posso reduzir a: Varanda dos Fidalgos = «sua varanda» = camarotes da casa = camarotes n.º 30 e 31; frisa inferior n.º 1 = inferninho inferior n.º 1^[22] = frisa n.º 28 (talvez)^[23]. A sua disposição no espaço da sala permite várias conjecturas que assentam, por exemplo na sequência numérica contínua das frisas / camarotes ou com separação entre pares e ímpares, por corredor, ou, ainda, as frisas do fundo terem uma numeração própria (sabemos que nos preçários estas eram mais baratas a partir de 1826, pois ficavam por baixo da tribuna)^[24]. A torrinha corresponde a um camarote de 2.ª ordem, como se depreende da análise do preçário que A Revolução de Setembro publica em 1841, que propõe descontos nas assinaturas compatíveis com esta minha dedução:

Os preços da entrada são os seguintes:

Frisas – 1$600 rs.

Camarotes de 1.ª ordem 2$000 rs.

Camarotes de 2.ª ordem 1$200 rs.

Plateia superior 360 rs.

Plateia geral 200 rs.

Varanda 160 rs.

A empresa não dará mais espectáculos do que quatro em cada mês e por isso se torna muito diminuto o preço das assinaturas, pois, que fica reduzido a 5$400 rs. os camarotes de primeira ordem, 4$300 as frisas, a 3$200 as torrinhas, a 960 os lugares de plateia, e os senhores assinantes além dos seus lugares reservados têm entrada na plateia ao ensaio geral. (IMP 154)

Devemos ter em conta que muitas vezes, mesmo em discurso especificamente teatral, o termo camarotes pode designar os vários compartimentos das diversas ordens. Um cronista da Revista universal lisbonense referiu que em 1843 houve no Salitre uma «pateada joco-séria, de trovoada e de risota, da plateia e dos camarotes, desde as frisas até às torrinhas» (IMP 192).

Não me foi possível determinar com exactidão as dimensões dos camarotes. Já como Teatro Variedades, sabemos que comportava confortavelmente apenas três espectadores, como refere Júlio César Machado:

Que um camarote de qualquer outro teatro acomode dez pessoas numa noite de curiosidade e de avidez que faça suportar todos os incómodos deste mundo contanto que se assista ao espectáculo, é verosímil, mas que num camarote do Teatro das Variedades, que só acomoda três pessoas, caibam dez, não é verosímil, não, é crível, não deve ser possível, mas foi possível, couberam dez! dez pessoas!^[25]

O conforto dos espectadores não se resumia à qualidade dos assentos. Era necessário cuidar das necessidades de convívio à volta de «comes e bebes», tendo em conta a longa duração dos espectáculos. As dimensões reduzidas do teatro parecem não permitir que albergue um espaço próprio para esse fim.

Quando em 1782 João Gomes Varela abre o Teatro do Salitre sabe bem que a frequência de um teatro fomenta o consumo de bebidas e determina logo abrir um botequim que «costuma haver em semelhantes casas» (ADL 14), para exploração individual, para o que aluga uma loja ao vizinho Julião de Oliveira. No ano seguinte já o compadre sócio também recebe 50% do lucro e o mais importante é que o imposto da décima regista que a loja está arrendada aos «empresários da ópera»^[26].

Da sua localização, nas «casas de Julião de Oliveira mistas à entrada do teatro» (ADL 22) dei conta a p. 37 (Fig. 11).

Tanto quanto sei, o botequim ficará neste local pelo menos até 1793, o último em que António Gomes Varela surge como arrendatário nos Livros de Arruamentos da freguesia de São José. É bem possível que tivesse também a função de sala de espera, como se lê no contrato celebrado com Domingos de Almeida em 1794: «não se compreendendo, porém, no arrendamento a sala de espera e botequim por serem alheios do mesmo teatro e de tudo se pagar renda a diverso senhorio» e de que Gomes Varela se não quer encarregar (ADL 29)^[27].

António Gomes Varela deve ter construído um botequim dentro do seu teatro ou a ele anexo antes de 1797. Em Outubro deste ano estabelece um contrato de arrendamento com Francisco Lodi a ter início na Páscoa do ano seguinte, que dá a entender que o proprietário arrendava o botequim separadamente, decidindo nesta ocasião encarregar-se ele próprio da sua exploração, pagando a Lodi a renda pela qual costumava alugá-lo a terceiros, não reservando para si o «rendimento do botequim, porque este ficará precípuo aos rendeiros, porém, do mesmo botequim será ele senhorio o arrendatário pagando por ele a renda que até agora se costuma pagar por cada récita a qual ou levará em conta nas mesadas ou satisfará no fim de cada uma das ditas récitas» (ADL 38). No entanto, no contrato com os mesmos inquilinos em 1802, António Gomes Varela já reclama para si o rendimento do botequim, mantendo-se assim nos contratos seguintes, incluindo os dos seus herdeiros. Sei que em 1826 a administração do botequim foi entregue ao mestre cozinheiro Firmo Jacinto António, a que voltarei no Anuário (p. 412)^[28]. Em 1842, era a Conservadoria Italiana da Patriarcal Queimada que servia «neve, refrescos e toda a qualidade de doces» (IMP 170).

Em duas ocasiões, encontrei referência a mais do que um botequim afectos ao teatro. Em 1827, num auto de penhora a João Gomes Varela, a «Adição a f. 8v.» regista «do dito Teatro do Salitre com dois botequins, nos dez anos a quatro mil e oitocentos réis, noventa e seis mil réis» (MR 151). Em 1843, quando aluga o teatro ao empresário francês Emílio Doux, Josefa Varela reserva para si «os botequins do mesmo teatro os quais ficam pertencendo à senhoria para deles dispor como lhe aprouver» (ADL 90).

A percepção com que fico da leitura de toda a documentação é que todos os espaços do Complexo (residência, Teatro e Praça) constituíam uma espécie de amálgama que se ia adaptando às necessidades, com acrescentos e demolições de estruturas provisórias e/ou transformáveis, o que torna difícil ou mesmo impossível qualquer tentativa de representação destas construções suplementares. Exemplo desta minha convicção é uma cláusula do contrato de constituição de sociedade entre António Gomes Varela e uma série de profissionais do teatro para exploração do Salitre em 19 de Fevereiro de 1790 (ADL 22) em que o senhorio se presta a:

ceder-lhe uma casa para escritório, outra para guarda-roupa, a sala para os ensaios e pagar a renda de um armazém para a pintura e arrecadação do cenário e seus pertences, cujo aluguer recairá sobre ele senhorio, e dará mais algum camarim, e enquanto lhe não dá a providência de se poder alugar o dito armazém e fazer a casa de guarda-roupa se dividirá a sua sala em duas, uma para a dita guarda-roupa e a outra para a pintura, obrigando-se a sociedade a trazê-la limpa e asseada, mandando-lhe logo pôr tudo aquilo que lhe for faltando ou quebrando da hora que se concluir esta sociedade por diante, e faltando ao asseio dela e tratamento findará de todo para ministério algum

Em relação à casa de pintura, consigo reunir alguma informação adicional, embora a documentação seja parca no que respeita a este espaço utilitário. Em 1803 um aviso da Intendência Geral da Polícia refere que a casa de pintura se situava nas lojas do palácio junto da Horta do Ventura (IGP 174)^[29]. Segundo pude apurar, esta horta aparece descrita na última propriedade da Travessa da Horta da Cera, lado direito, dos Arruamentos de São José, foreira ao Morgado de Olhos de Água, constando de loja, sobrado e horta, sempre arrendada a um hortelão, primeiro a Manuel Domingues, depois a Manuel Fonseca^[30]. Ponho a hipótese de a loja ser a que serve de casa de pintura ao teatro.

Ao que parece, o teatro terá funcionado sem espaço próprio para a pintura de vistas e cenas até, pelo menos, à empresa de Emílio Doux. Uma crónica n’ O Imparcial informa que a estreia do espectáculo Mademoiselle de Faille teve de ser adiada para se poderem pintar no palco do teatro as três cenas novas de Rambois e Cinatti e outra de João Alberto de Sousa, «não havendo, por enquanto, sala de pintura» (IMP 259). A locução adverbial indica que estaria para breve a existência de um espaço próprio para a execução das vistas. No contrato com a Associação do Teatro das Variedades, o fiel do teatro fica depositário das chaves exteriores e do «barracão onde existe o cenário» (ADL 92). Na década seguinte, as anulações de verba da contribuição predial dão já conta de existência de uma casa de pintura própria (IMP 428; IMP 456; IMP 475).

Os obstáculos a uma eventual tentativa de reconstrução espacial do Complexo do Salitre não ficam pela delimitação dos seus elementos principais. A diversidade de compartimentos nomeados na documentação e que colocam dificuldades à sua inscrição na área do edifício principal vai aumentando com os anos. Por exemplo, o contrato de arrendamento com Domingos de Almeida, em 1794, para além do teatro, refere «os seus camarins, cozinha e casa de comparsas» (ADL 29). Todos eles podem ter cabimento nos espaços que identifiquei com os números 2 e 3 da Fig. 55 (p. 205).

É bem possível que algumas destas acomodações sejam as que figurarão posteriormente como as oficinas pertencentes ao teatro. Desde cedo a acumulação de cenário mostra-se volumosa. Em 1795, a junção de cenário de várias proveniências atinge o número de 440 bastidores (ADL 31).

Ainda assim, o conjunto de documentos que referem a iluminação do teatro pode lançar alguma luz sobre a sua orgânica espacial.

No contrato que Josefa Varela assina com a empresa que transforma o Teatro do Salitre no Teatro de Variedades, (ADL 92), a senhoria tem obrigação de modernizar o sistema de iluminação. À sua custa será feita a canalização para a iluminação a gás para os diversos espaços que dela irão beneficiar: «salas de entrada, corredores, boca do palco e até ao número de cinco bastidores por lado, cada um destes com três bicos, e lustre na plateia». A partir daí, «toda a despesa do gás que se gastar na iluminação do teatro e a do respectivo contador do mesmo fica a cargo da associação».

Que até este ano o teatro fora iluminado a azeite e cera fica explícito na cláusula que cede a utilização dos «candeeiros de iluminação a azeite e velas» ficando a associação «obrigada a fazer tratar com esmero da sua limpeza e conservação»^[31]. É de salientar que os demais teatros desta categoria já beneficiavam da iluminação a gás. O Teatro D. Fernando abriu logo em 1849 com este tipo de iluminação e o Teatro do Ginásio adoptou-a em 1852.

No que diz respeito à iluminação de corredores, sabemos pelos contratos de arrendamento das décadas de vinte e de trinta que tinham réguas de luzes os que ladeavam a plateia, os dos camarotes e os dos camarins (a partir de 1831). As escrituras especificam que também estava provida de candeeiros a sala dos camarotes ou de trás (MR 138; ADL 63; ADL 73; ADL 76; ADL 78; ADL 80; ADL 81; ADL 83). Estes elementos poderiam ter alguma mobilidade, a julgar pela cláusula do contrato de arrendamento do teatro a Emílio Doux em 1843, que obriga o empresário «a deixar os candeeiros mencionados nos locais e estado em que os receber» (ADL 90). Estamos, pois, um pouco distantes da escassa informação que dispomos sobre o sistema de iluminação usado na inauguração do teatro, quando João Gomes Varela disponibiliza a Lorenzo Ferzi «caçoletas e réguas para as luzes» (ADL 13)

No que respeita à iluminação do palco e da sala, todos os contratos mencionam os candeeiros da «boca do teatro», pertencendo aos senhorios o seu fornecimento, ao contrário do que acontecia com as luzes da sala, que estariam a cargo dos empresários rendeiros. Assim leio o contrato de arrendamento com Paulino José da Silva, em 1787, que estipula «que os cinco lampiões que se acham actualmente na casa se poderá servir deles ele rendeiro, enquanto se não necessitar deles e o senhorio os não tirar, e caso que suceda algum prejuízo será o rendeiro obrigado a ressarci-lo, pondo-os no mesmo estado em que os recebe» (ADL 18). Suponho que possam ser os «candeeiros de cristal que se acham guarnecendo a plateia» em 1783, e que João Gomes Varela reclama para si no contrato que estabelece com o compadre Gervásio da Silva Lopes (ADL 15). Vinte anos depois, num auto de penhora movido por António Gomes Varela contra Francisco José de Faria, empresário, consta «um lustre grande de plateia» (MR 17), que poderá ter substituído os anteriores candeeiros, ou com eles coexistido. Na transição para o Teatro de Variedades, o lustre da sala será iluminado a gás, como já referi.

*

A evocação do Teatro do Salitre no artigo «Reminiscências do Salitre - Nova Avenida da Liberdade», de o Ocidente (IMP 540), faz-se, por um lado, com a ilustração da ruína, como vimos. Por outro, com uma breve história do repertório que pelo palco passou, destacando alguns momentos do seu percurso artístico. Retém-se, sobretudo, nos tempos iniciais, a comédia portuguesa com incursões pela ópera italiana, fazendo sobressair os nomes dos compositores Marcos de Portugal e Casimiro Júnior. O artigo assinala como a época dourada do Teatro o início do século XIX, de que destaca o espectáculo As covas de Salamanca, cujas receitas fariam inveja aos empresários modernos. Recorda que um dos momentos de maior glória deste teatro foi a sua ocupação pela empresa de Emílio Doux, reconhecido como sendo o fundador da escola de declamação portuguesa. Do elenco que ocupou o palco faz sobressair dois nomes que nele se estrearam, o actor Isidoro [Sabino Ferreira] e António Pedro, já no Variedades, que Manuel de Macedo desenha respectivamente à esquerda e à direita da ilustração que acompanha o texto. Curiosamente Sousa Bastos (1898: 185) informa que quando Isidoro Sabino Ferreira abandona o Variedades, é António Pedro que o substitui no papel de Abdalah de A Lotaria do Diabo, a peça de reinauguração do teatro sob o novo nome. A estes, muitos outros se poderiam juntar, como os de Fernando Queirós e de Joaquim de Almeida, de que vou dando conta ao longo deste capítulo.

Embora o artigo estabeleça a mágica como o género icónico representado neste teatro depois de reaberto como Variedades — «mais tarde o Salitre moderniza-se, tomando o nome de Variedades e passando a cultivar a mágica, género que tinha de fazer num dado momento a admiração de Lisboa» —, a verdade é que, como a própria crónica aponta, talvez sem o saber, o género vinha a ser cultivado naquele palco desde muito antes, até com representações anteriores a As covas de Salamanca, de 1804^[32]. Creio poder afirmar que se incluía neste género o Novo e gracioso entremez intitulado as grandes mágicas e astúcias de Joana Rabicortona, representado neste teatro em 1794, de que falarei mais à frente. De tal maneira a população reclama já este género de entretenimento que os escritores se vêem na contingência de o cultivarem, quer movidos pela pouca destreza literária que o género exigia, quer acicatados por empresários com mira no lucro que o género proporcionava. É sintomática a sátira que Leandro Fernández de Moratín, lança na sua Lección Poética (1782: 28):

Si del todo la pluma desenfrenas

date a la Magia, forja encantamiento,

y salgan los diablillos a docenas,

aquí un palacio vuele por los vientos,

allí un vejete se transforme en rana,

todo asombro ha de ser, todo portentos. (vv. 535-540)

Nos primeiros anos de Oitocentos, chega inclusivamente a haver regulamentação policial a propósito dos géneros que cada teatro deve apresentar (cf. pp. 326-327). A primeira referência a mágicas que encontro na documentação do Salitre é num inventário do guarda-roupa do teatro de 1803, que menciona «Dois vestidos bordados que serviram às damas na primeira mágica», entre outros para a mesma ocasião (MR 17) ^[33]. A condescendência ao gosto pela mágica acompanhará a programação oitocentista do Salitre e dos demais teatros da capital, recebendo opiniões extremamente negativas quer por parte do grupo restricto dos censores da Comissão de Censura Dramática, quer por parte de círculos mais vastos de intelectuais, como  jornalistas, se bem que por vezes uns e outros coincidissem. Já na transição para o Teatro Variedades, A Revolução de Setembro de 22 de Dezembro de 1858 noticiava a subida à cena de uma nova mágica intitulada O reino das fadas, de Aristides Abranches, imitação da Biche au Bois, dos irmãos Cogniard, com um desabafo sobre o mau gosto popular:

O gosto público manifesta-se pelas mágicas. É uma triste verdade, e que muito custa a confessar. O drama representa-se solitário, enquanto a transformação ideal se passa na presença de centenares de espectadores, que aplaudem com frenesim o talento do maquinista e do carpinteiro, sem lhe importar cousa alguma as produções que o génio no remanso do gabinete produziu. Que fazer? Enquanto a nós é procurar dirigir o gosto publico noutro sentido; e quererão as empresas teatrais fazer este importante serviço à literatura dramática, ao povo e à instrução pública? É o que não sabemos, nem mesmo se estarão habilitadas para isso!^[34]

Revi e aprovo a peça fantástica que tem por título O reino das fadas por se achar em termos de se licenciar para o teatro a que se destina, onde decerto terá aceitação que infelizmente o povo miúdo e também o graúdo dá a este género de composições, que se deviam desterrar dum século que já não crê que há bruxas. Aprovo-a, contudo, suprimidas as falas que vão circunlinhadas na cena 5.ª do 4.º quadro^[35].

Como a notícia referia, a maior parte do aplauso destinava-se à execução cénica cargo de nomes como o dos cenógrafos e maquinistas Manuel da Costa ou João Alberto de Sousa.

Os ingredientes principais que mantiveram padrões de qualidade elevada ao longo da história deste teatro parecem ter sido a cenografia e maquinismo, mais do que os títulos do repertório, mérito dos autores ou talento dos intérpretes, sempre mais oscilantes. Para além dos dois artistas atrás referidos, são de destacar os nomes de Gaspar José Raposo, discípulo de Simão Caetano Nunes, que sucede a Manuel da Costa, na primeira década de funcionamento do teatro, contemporâneo do maquinista Teodoro Bianchi, que cimentam uma evolução exponencial até aos anos quarenta em que pontifica o aclamado João Alberto de Sousa, e recebendo o Salitre a arte do afamado par Cinatti e Rambois, chamado por Émile Doux.

Nas primeiras décadas o palco do Salitre parece ter funcionado como um importante centro exibição do que de melhor se produzia em Lisboa em termos de teatro musicado, a que não será alheia a égide de Marcos Portugal, que assina grande parte da composições executadas neste teatro. O Teatro do Salitre voltará a contar com um dos nomes importantes da composição de música teatral nos anos quarenta do século seguinte quando contrata como director de música Casimiro Júnior. Aliás, desde o liberalismo contou sempre com uma forte presença musical nos seus espectáculos, tal como os demais teatros, preenchendo a componente concertística, sinfónica e lírica com obras de compositores aclamados na Europa, com destaque para Rossini e Mercadante, interpretadas por instrumentistas da orquestra do teatro, muitas vezes reforçada com elementos do Teatro de São Carlos (cf. Apêndice II)^[36].

A par de actores e cantores, o teatro contava com a presença de grandes nomes da dança em Portugal, merecendo o bailado lugar de destaque na programação.

Não se trata apenas de preenchimentos de intervalos com pequenos números de dança mas, sobretudo, de grandes bailados pantomímicos heroicos, trágicos ou líricos que por vezes anunciavam já mudanças no gosto que se reflectiam na oferta, não apenas do baile sério francês mas também da escola grotesca italiana. Como se verificará, foi sobretudo nos períodos da última década do século XVIII e primeiras do XIX que o bailado pontificou no palco do Salitre contando sempre com intérpretes de renome, partilhados com os teatros reais e com o Teatro de São Carlos, a partir de 1793 (cf. Apêndice II).

A primeira década do século XIX cimentou este tipo de espectáculo interrompido com as invasões francesas. Após a libertação, há ainda aposta no repertório dançado, e até de carácter nacionalista, e uma revigoração do género com a chegada do bailarino e coreógrafo António Cairón, que, se manterá até ao final da década com a actividade do discípulo Labassé.

Só nos primeiros anos da década de trinta voltará o Salitre a contar com prestígio na vertente de dança dos seus espectáculos com a contratação dos Rugalli, Fernando e Isabel, mais tarde a filha Judite.

Mais tarde, na década de quarenta, acontecem esporadicamente incursões de bailarinos e coreógrafos, já portugueses, como José Maria da Conceição Canarim e Romão António Martins, antes de se dedicar à interpretação teatral e escrita para teatro.

As últimas décadas de funcionamento do teatro dedicaram à dança sobretudo pequenos espaços de intervalos e entre-actos, muitas vezes a cargos de intérpretes infantis.

 O teatro declamado esteve presente em toda a história do Teatro do Salitre, penso mesmo que terá sido a única arte de palco que ininterruptamente nele se manifestou, assumindo, contudo, géneros diferenciados: Alegoria, Comédia, Drama, Entremez, Elogio, Farsa, Licença, Mágica, Monólogo, Tragédia, Vaudeville.

Para além dos entremezes, muitos deles com números musicais, apresentados até aos finais do século XVIII saliento as partes das comédias de Frederico II da Prússia de Luciano Francisco Comella, tradução da responsabilidade de António José de Paula que as levou à cena entre 1793/1794, com um elenco exclusivamente masculino formado pelos melhores actores de então, como José Félix da Costa, José Procópio Monteiro, João Anacleto de Sousa, António Manuel Cardoso Nobre, Victorino José Leite, João Evangelista. Com a entrada de mulheres em cena no novo século, o repertório molda-se de forma a destacar protagonistas femininas. É o tempo em que surgem nomes como Leocádia Maria Serra, Claudina Rosa Botelho, Florinda Benvenuta de Toledo, Mariana Torres, que dominará a cena portuguesa durante as duas primeiras décadas do século XIX, até se deslocar para o Brasil. Com elas emparelham Victor Porfírio de Borja, António Borges Garrido, Sebastião Ambrosini, Joaquim Arsejas, José Arsénio da Costa, entre outros.

Os modelos empresariais de exploração do teatro conheceram na década de vinte algumas novidades, quer com o estabelecimento de sociedades de actores e bailarinos que substituíam os empresários capitalistas que assumiam a gestão financeira e artística deste espaço.

A prática estendeu-se a estrangeiros, como o violinista Pellizzari que contratou a companhia francesa de Eugène-Alexandre Robin, que trouxe consigo um repertório de alguma forma clássico erudito, Racine, Shakespeare, Voltaire, a par de obras modernas de Scribe, em francês (cf. Apêndice II).

Nos finais dos anos trinta do século XIX, o Salitre tem ambição de se tornar uma escola dramática nacional, com formação de actores a cargo de Francisco Frutuoso Dias, em directa concorrência com Emílio Doux, no Teatro da Rua dos Condes. Apoiam a iniciativa nomes ilustres da literatura portuguesa como António Feliciano de Castilho, ou Alexandre Herculano, que escrevem propositadamente para o palco do Salitre, chegando o primeiro a formar parte de uma sociedade que o explorou, motor de «uma nova era para o  teatro português», como apelidou O Eco (IMP 103). Se os desígnios de nacionalização do repertório, incluindo o apuro linguístico e literário das traduções, contra o gosto afrancesado e decadente representado no teatro rival, eram aplaudidos e incentivados por alguns sectores da opinião pública^[37], menos reconhecimento tinham os actores que se tentavam formar na escola do Salitre. Na verdade, neste período o Condes contava com a maior parte da classe profissional, deixando para Francisco Frutuoso Dias um elenco com grande percentagem de semi-amadores que, no entanto, supriam as qualidades com o empenho e esforço de aprendizagem. Contudo, o sistema teatral assente em dois teatros comerciais quase obrigava a que entre ambos se instituíssem uma espécie de vasos comunicantes, fazendo com que regularmente se verificassem transferências de parte a parte.

As escaramuças, porém, são de pouca dura e o ensaiador francês há de ocupar o Salitre na década seguinte, levando consigo repertório de pendor maioritariamente francês, representado por elenco alargado que conseguiu atrair, como que transferindo para este teatro a sua escola.

Assim se pode entender que no Salitre se estreassem e pelo seu palco passassem nomes que mais tarde se firmariam na História do Teatro Português da primeira metade de Oitocentos: Bárbara, Catarina Talassi, Delfina Perpétua, Manuela Rey, Josefa Soller, António Maria Assis, Epifânio, Isidoro, João dos Santos Mata, João Evangelista da Costa, José Gerardo Moniz, Teodorico Baptista da Cruz.

Apesar destes picos de notoriedade, o que ficou para a memória teatral corresponde à descrição muito depreciativa feita por Anselmo Braancamp Júnior no Prefácio ao Auto de Gil Vicente de Garret, apesar de o dramaturgo ter escolhido para a estreia comercial do seu Frei Luís de Sousa: «O Teatro do Salitre era o único regular de Lisboa, e este mesmo, que mais se assemelhava a uma baiuca do que a um lugar de recreio público, só era frequentado pela classe ínfima da sociedade; ali, as graças mais obscenas eram unicamente aplaudidas, os ditos mais desonestos os que melhor soavam àquela plateia» (GARRETT, 1841: 177).